Parigi si rivolta alle immagini di André Zucca

Parigi si rivolta contro le immagini di André Zucca. Intellettuali, artisti, fotografi e semplici cittadini hanno chiesto a gran voce la sospensione della mostra ospitata presso la biblioteca storica della città di Parigi dal titolo : “Les Parisiens sous l’Occupation photographies d’André Zucca”. Motivo: falserebbe la storia…

André Zucca (1897-1973) fu uno dei fotografi francesi accreditati per la rivista SIGNAL, giornale di propaganda nazista creato nel 1940 su iniziativa dello steso Gobbels. Signal in sostanza era un bimensile illustrato pubblicato in diverse lingue (vi fu anche una edizione italiana) che i servizi di propaganda del Terzo Reich distribuivano in tutta l’Europa.

Le fotografie di Zucca per Signal furono scattate rigorasamente con i film in bianco e nero che la rivsta gli concedeva. I rulli a colori Agfa, molto rari in quegli anni, cui cui furono scattate le immagini della mostra Zucca li tenne per se, infatti queste immagini non vennero ne sottoposte a Signal ne vennero mai pubblicate. Quando gli eredi di Zucca vendettero il suo archivio alla città di Parigi (22.000 negativi di cui 6.000 sul periodo della occupazione e 1058 a colori), il materiale venne catalogato e andò ad arricchire il fondo di documentazione della Biblioteca storica.
Va detto che André Zucca fu perseguito dopo la guerra dal governo di De Gaulle per attentato alla sicurezza dello stato. 

Le 270 fotografie esposte sono quindi il risultato di una scelta, ma cosa mostrano queste immagini a colori realizzate tre 1940 il 1944, di tanto scandaloso?  Apologia del nazismo, o solo mistificazione storica, niente di tutto questo, mostrano la vita della gente comune nei principali quartieri di Parigi.

Il problema di queste immagini è che mostrano una popolazione non resistente alla ricerca di un attimo di spensieratezza durante quegli anni orribili, che però da queste foto anni così orribili poi non paiono sembrare.
Possibile che ci divertisse, possibile che si convivesse con l’invasore, possibile essere allora spensierati e felici, anche fosse solo per un attimo?
Ovviamente si, sarebbe la risposta intelligente a quesiti tanto banali. Anche il partigiano in montagna, di questo posso portare memoria diretta dai racconti dei mei nonni, beveva, scherzava, rideva giocava a carte e perché no cercava consolazione in qualche avventura sentimentale, se capitava….

Se quanto detto appare ovvio a tutti, altrettanto ovvio è il contesto storico un cui Zucca riprende le immagini selezionate. Va detto infatti che anche se non sempre sappiamo con esattezza quando le singole immagini siano stata scattate, il quadro complessivo, quello di una città tranquilla, ridente, impegnata nelle proprie occupazioni quotidiane e soprattutto nel suoi svaghi, corrisponde in pieno alla realtà storica, che tanto negli anni si è cercato di celare.

Vi sono i segni della presenza militare tedesca: i reparti della Wehrmacht che sfilano nelle strade, gli ufficiali seduti nei caffè all’aperto, il «Soldaten Kino» (il cinema dei soldati), i cartelli stradali nella lingua dei vincitori, ma vi è nell’aria un senso di leggerezza che non si trova in nessuna altra città europea: donne eleganti, uomini vestiti di tutto punto, ristoranti e caffè affollati e, sui muri delle vie, i manifesti di film appena realizzati con alcuni dei maggiori attori francesi del momento. Era dunque questa Parigi all’epoca dell’occupazione, certamente si, certamente la parte non resistente. Il primo episodio parigino di insurrezione fu l’uccisione di un cadetto navale tedesco, Alfons Moser, in una stazione della Metropolitana il 22 agosto 1941, seguito il 3 settembre da un attentato mortale contro un altro ufficiale, che provocò l’esecuzione di tre ostaggi. 

Per comprendere il clima di quegli anni occorre ricordare che l’occupazione di Parigi fu assai più lieve di quella di Praga e Varsavia. A dispetto delle rivalità politiche e del sangue versato, i tedeschi hanno sempre avuto una sorta di debolezza per la Francia, per la sua cultura, la sua eleganza intellettuale, i suoi piaceri raffinati.

Hitler visitò Parigi per due ore all’alba del 23 giugno 1940 insieme ad Albert Speer e allo scultore Arno Becker. Voleva trarre dal viaggio qualche spunto per i grandi lavori che avrebbero rinnovato le città tedesche dopo la fine della guerra. Il ministro degli Esteri Ribbentrop fece un viaggio a Parigi un mese dopo e constatò che la città era cupa, malinconica, depressa.

Convinse il vertice del regime che occorreva favorire il suo ritorno alla normalità. La capitale francese era, fra i bottini di guerra, il più prezioso. Bisognava quindi valorizzarla, esibire al mondo una immagine trionfale e rassicurante della potenza tedesca.
Fu questa la ragione per cui venne inviato a Parigi un ambasciatore tedesco, Otto Abetz, che conosceva bene la cultura francese e strinse buoni rapporti con molti intellettuali.
Fu questa la ragione per cui venne dato ordine ai soldati tedeschi di salutare la tomba del soldato ignoto quando passavano di fronte all’Arco di Trionfo.
In questo quadro di apparente, ricercata, voluta normalità le fotografie di Zucca assumono tutto un altro sapore, quello di un documento da ripudiare per convenienza.

Inutile dire che la “politica” rispetto a questo evento nulla centra. Non posso però non ricordarmi di essere figlio di una famiglia di “resistenti”, e che questa formazione anima i miei valori e le mie scelte, per questo mi riesce difficile mentire e aggregarmi al coro unanime di proteste contro questa esposizione.

I valori fondanti la resistenza sono valori di libertà, non contro le ideologie ma contro gli ideologismi, contro tutti i revisionismi, i nazionalismi e gli sciovinismi di qualsiasi sorta. Ora non vi è alcun motivo, se non quello agiografico e revisionista, nel non voler accettare un documento, anche se questo documento ci ferisce, ci umilia, mostra i nostri risvolti peggiori.

Che molti francesi furono dei collaborazionisti è cosa vera, che moltissimi desistettero subito dalla lotta è cosa vera anche questa. La Francia del resto veniva dal massacro che era stato la Grande Guerra, almeno così si diceva quando ancora non vi era stato bisogno di numerarle, e non si era ancora del tutto ripresa.
Semplicemente tra la lotta fino all’ultimo uomo scelsero subito di arrendersi e di collaborare. Volergliene fare una colpa è fuori luogo, la macchina bellica di Hitler era e appariva a quel momento invincibile, soprattutto, agli occhi di un paese militarmente arretrato come la Francia.

Se Zucca scelse di collaborare con l’occupante non fu solo e ne pago il prezzo, come molti altri, moltissimi.  Ma le generazioni nate dopo la guerra sono cresciute con l’idea di una Francia resistente e compatta contro l’invasore, cosa che invece come già spiegata non fu. Ecco che allora il far emergere una testimonianza di parte, la prima e l’unica, in controtendenza suscita scandalo. Che pochi valorosi eroi della libertà lottassero  nell’ombra contro il nemico nazi-fascista è cosa vera; indubbia, che molti cittadini di Parigi, la maggioranza, fosse o neutra vittima, o vittima collaborante, anche questo è verità. 

L’assenza di qualsiasi intento agiografico nella mostra è evidente, malgrado le polemiche politiche queste si davvero agiografiche, davvero non si sentiva la necessità di una spiegazione a quanto esposto nel senso di un distinguo sulla veridicità o sulla falsità di queste immagini.

Ecco ad esempio una testimonianza della vita all’epoca che si inquadra alla perfezione con le immagini rese da Zucca : L’histoire de Violette

La vie sous l’occupation a Paris

  Photographie de Violette en 1943 Il y eut des jours plus tristes que d’autres, avec des couvre-deu a 18-19 heures, ou les gens montaient sur les sieges du metro archi-bonde pour rentrer chez eux. Ils alternaient avec ceux pleins d’espoir, car on ecoutait de Londres “les Francais parle nt aux Francais”. Les paroles d’Hitler n’avaient pas d’impact ; meme le geste du retour des cendres de l’Aiglon (le fils de Napoleon), un sombre dimanche d’hiver, laissait indifferent.                                 

 Les records de privation ont ete en 1944 ou gaz, electricite manquaient. Mecanographe a l’epoque, je travaillais la nuit. Pour cela, je prenais le dernier metro vers 9-10heures et rentrai par le premier vers 6-7 heures du matin. On nous donnait un cass e-croute a minuit fait d’un plat de haricots blancs cuits a l’eau, et ce, pendant 5 ou 6 semaines. Les journeaux n’avaient qu’une page, voire une demie. Plus de papier a machine blanc, mais une vulgaire pelure rosee.

 Les faux tiquets se vendaient a prix d’or et pour augmenter la valeur en poids du ticket de pain par exemple, un employe grattait les chiffres et en dessinait d’autres a longueur de journee. J’en achetais pour nous, pour ma famille dans l’Yonne, dans l’Herault et meme pour un ami boulanger afin de satisfaire ses clients et son meunier!

 Dans Paris aussi, la vie a continue, et ce, 5 annees durant. Les Parisiennes tres elegantes, quand meme, faisaient des miracles ; avec des riens on s’habillait ; on retournait robes et manteaux, l’envers etait moins use que l’endroit ; avec des semelle s em bois articule, on avait des chaussures a talons, magnifiques ; on s’enduisait les jambes d’une pate qui donnait l’impression d’avoir des bas, et pour plus de verite on tracait une ligne sombre imitant la couture. La coiffure, les chapeaux etaient des echafaudages faits de tulle, de violettes, de fleurs, de plumes recuperees. Avec 4 ou 5 vieux sacs a main, on en faisaitfaire un grand, tres chic.

Bref, Paris etait toujours Paris. Les femmes elegantes s’affrontaient sans complexe avec les “souris grises” allemandes, femmes soldats en uniforme. Les theatres, les cinemas, les cabarets montnartrois etaient pleins, en depit des alertes pendant lesquel les on gagnait les abris les plus proches. Il n’y avait pas de lumiere ; peu importe, les theatres ouvraient leur plafond et on jouait a la lumiere du jour. Les occupants aimaent aussi les beaux spectacles. Je me souviens d’une matinee a l’Opera ou l’roch estre, les 1er-2e-3e balcons etaient occupes uniquement par les uniformes verts. En sortant, les crois gammees nous rappelaient a la realite, si on avait pu, une seconde, s’evader dans ce lieu superbe qu’est la salle Garnier.

Violette Wassem

 

 

Guardate questa fotografia, questa Wermacht non incute paura, non sembrano feroci belve assetate di sangue perchè ? Perchè di fatto non lo erano, non tutti i Tedeschi erano nazisti, non tutti i tedeschi erano delle belve furiose. Mi ricordo ancora di una volta che mia Nonna ebbe a sgridarmi perchè da bambino usavo il termine tedesco e la parola nazista come ad indicare un unico gruppo di individui.

Allora mia Nonna mi spiegò come fosse estraneo alla nostra cultura di resistenti e di anarchici credere nell’identificazione del popolo tedesco, che non era ne un nemico, ne nostro nemico, con il Nazismo, anche se poteva sembrare agli occhi di un ragazzo il contrario. Detto così il problema parrebbe di natura squisitamente francese, chiunque si occupi con un minimo di criterio di storia sa come a grandi linee andarono gli eventi, ed infatti nessuna voce autorevole ha gridato allo scandalo. Detto questo non starei ad interessarmi a questa polemica sciovinista se dal fatto non scaturisse una occasione per riflettere ancora su un tema a me molto caro. La fotografia, specialmente in ambito storico, è fotografia di un evento e può, a sua volta, diventare un evento, in quanto capace di trasformarsi in icona epifanica, o per le sue caratteristiche formali oppure per il semplice uso che di essa si fa.
A questo proposito l’autore precisa però che da un lato “l’assunzione dei caratteri di simbolo da parte di un’immagine dipende comunque sempre dalla cultura visiva del momento in cui l’immagine viene utilizzata” – e che quindi ancora una volta l’intelligibilità dell’immagine stessa è legata al contesto in cui è sorta oppure in cui è diventata simbolica – mentre dall’altro che “il carattere simbolico non deve mai essere confuso con il valore simbolico attribuito a una determinata immagine, il quale è ovviamente definito da registri ideologici e storici.

Una stessa fotografia può assumere valenze simboliche opposte all’interno di una stessa realtà culturale, esprimere cioè una “memoria visiva” sull’evento simboleggiato.”

Ma è interessante come a seconda della necessita l’immagine sia testimone macchinico della realta o strumento per una potente epifania dell’ideologia che essa supporta a totale scapito della realtà.
Basti pensare che come questo è pensiero condiviso e piuttosto grossolanamente supportato da molti cervelli pretesi fini: Carlo Sartori ad esempio, ricorda come oggi ci sia una <<ibridazione progressiva e inarrestabile tra verità e finzione, tra tangibilità individuale e immaginario collettivo, tra realtà della vita e realtà mediologica, al punto di generare un “universo iperreale più vero del vero”, che si è superato per eccesso capovolgendosi nel suo contrario: la simulazione completa, appunto.>>{1} salvo dimenticare che il mito da sempre è struttura transraele, iperreale e sovente generatore di senso superiore alla relatà, d’altronde le religione esitono e indubbiamente attraverso il mito muovono concretamente i loro passi nel reale… ma il nostro lo ritiene un fenomeno nuovo…. d’altro canto può un Sartori qualsiasi comprendere che media è tanto la volta di una cappella affrescata nel secolo XIV, quanto oggi la CNN, io non credo. 
E Baudrillard daltronde sostiene che “quanto resta della realtà (intesa come punto di riferimento “oggettivo”) viene riattivato come “reale immaginazione della realtà”, e le manifestazioni della sua riproduzione equivalgono all’occultamento del suo completo svuotamento …” inutile commentare come ci si arrampichi sugli specchi pur di contestualizzare in ogni epoca la necessità imposta dall’oggettivazione di una realtà soggettivata di una qualche visione apocalittica buona per un uso strumentale.

Ora un tentativo categorizzazione di Peirce, fonte di dibattiti non ancora esauriti, prevede tre tipi fondamentali di segno in rapporto all’oggetto: gli indici, le icone, e i simboli. Per Peircel’icona è un segno che riproduce alcune qualità dell’oggetto “una immagine mentale, un dipinto, un diagramma che ha la stessa forma della relazione rappresentata, una metafora. Ha una nativa somiglianza con l’oggetto”. [2]

L’indice è un segno che “testimonia l’esistenza di un oggetto, con il quale ha un intimo legame di implicazione, senza tuttavia descriverlo. Un indizio, come il classico mozzicone di sigaretta nel portacenere, ci dice che nella stanza c’è stato qualcuno, ma in genere, a parte le abduzioni dei detectives, non ci dice nulla su come questa persone sia; allo stesso modo agiscono i sintomi di stati d’animo o di patologie: il pianto ci segnala una qualche alterazione, ma non ci dice nulla né delle sue cause, né delle sue modalità.”

Il simbolo “è un segno convenzionale, e che perciò sta per qualcosa d’altro in base a una corrispondenza codificata, in base a una “legge”. In questo caso, non si dice nulla dell’esistenza, né delle qualità dell’oggetto: semplicemente lo si designa sulla base di una norma.” 

Ora con buona pace dei nevrotici, dei normativi, dei paranoici e degli arraffazzonati, questi tre tipi di segno nella fotografia sono sempre presenti, è questo che ci affascina delle immagini, il rapporto con il loro altro da se, e come queste riescano a mediarlo…… La caratteristica dell’immagine risulta essere non quindi la rassomiglianza tra l’immagine stessa e il suo referente, cosa che di solito ci troviamo in tutte le discussioni circa la natura della fotografia. Questa è una ovvietà. Bensì la natura della relazione tra immagine e referente, natura che merita di essere indagata altro il semplice suo farsi tale.  Con questo voglio intendere che rispetto alla storia la natura del rapporto referente immagine nella fotografia è sempre chiaro perché è questo l’oggetto della fotografia non altro. Quando qualcuno, destro o sinistro, benpensante o rivoluzionario da giardino, si scaglia contro le immagini di questo signor Zucca, fotografo di mediocre talento, in realtà si pone lui come mestatore e mistificatore della storia. Il referente a cui attingono queste immagini sono evidentemente le posizioni di Zucca stesso, e del resto come potrebbe essere diversamente, eppure facilmente Zucca trova molti referenti esterni che testimoniamo le sue stesse posizioni rispetto a quel momento di dramma collettivo. La profonda genuinità delle immagini di Zucca non risiede nell’atto censorio di non fotografare la parte resistente della società francese, ma nella facilità con cui riuscì a fotografare quella collaborante o non resistente. In questo rimando al loro referente, in questa relazione si trova il valore di innegabile documento di Zucca.

Concludendo ritengo esemplare come il caso di Zucca mostra quell’atteggiamento dicotomico della critica classica rispetto al darsi la realtà in immagini, siano queste sintetiche o analogiche. Dapprima la necessità di descrivere il processo narrativo attraverso un meccanismo simbiotico con la tecnica, le tecniche del suo farsi, il secondo l’evidenziare il nesso macchinico tra reale e immagine, naturalmente dando per scontato quale sia il reale, senza però incontrarlo mai o definirlo, terzo il soprassedere a quanto detto riportando la centralità dell’atto delle visione e del racconto quando la presunta realtà descritta dalle immagini stesse non coincide con il modello che si ha della realtà referente oggettivo e oggettivante.

 


 

 

 

[1] Sartori C., L’esistenza ipermediale, in Sociologia della comunicazione, anno IV, n.12, 1989, pg. 107
[2] Eco U., La struttura assente, Bompiani 1968, pg. 103

 


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